诗人艺术家水印：轻与重的表达

水印自我告白，画画始于2010年，这一时间节点的意义也许在于，她是以一个诗人的自信介入绘画的。比起约定俗成的审美惯性及其绘画观念，尽信书不如无书，诗人更相信自己基于生命关怀的直觉及顿悟。“怀着才，却不容易遇见。”这里强调的是“遇见”。人因孤独而鸣叫；并非所有的鸣叫都能得到回应，借助信息时代的无限传播力，如果有谁因为鸣叫让人关注了她为何鸣叫，就已经指出了一种“存在”——就像季风卧在遥远的半山腰，与另一场更为巨大的气流相遇，收服在历史和现实的泪光或雪花中，这里没有泪，只有光；没有寒冷，只有轻盈和滋润。所以，“遇见”是一种感动，感动于生命在此刻的复苏与弥合，以及自我找回另一半的重逢和新生。纵观水印的诗与画交叉并进、相互激发、自如转化的艺术历程，“转化”，是其沟通诗与画、人与物、人与人之间的桥梁、媒介和方法，立体地展示了水印独一无二的创造力。

自画像-60X70cm-2011

水印有一张《自画像》，堪称一次完美的“遇见”：纯粹、梦幻、唯美、神秘，写意中自有一种丰盈之美。人物头顶部的一块墨色看似随意，却内涵一种既古典又现代的深长况味，在强化和丰富空间层次的同时，又与周身通透而流动的蓝色上下呼应、浑然一体，脸部的阴影和色调的渐变在虚虚实实中凸显出人物的雕塑之感。抽象立体而又生动空灵的造型，生发出一种既直面当下又超拔于世的脱俗格调。在持续的回眸中，不仅有形而下“左手读诗，右手画画”的自我关照，且在形而上的层面产生一种万物熠熠生辉的迷人光晕。所谓“光晕”，表现为一种在场的鲜活的生命言说；一种不论离得多近总有距离的敬畏感。“敬畏感”内涵着万物各在其位的伦理戒律，在某种程度上决定了她拥抱世界的方式，既有凛然不可侵犯的矜持，也有“无限低垂着的喜悦”，这种内在统一的表达，构成了水印绘画艺术的基本立场和审美态度。

转折A-120X90cm-2018

先觉与内质的捕捉

欣赏水印的画，诗歌无疑是最便捷、最恰当的切口。读诗、写诗，因诗而画，是她的生活状态。在其艺术世界中，诗与画如同并蒂花开、兰桂齐芳。她在艺术自述中坦言两者的关系：“在我这里，诗歌与绘画是镜，是彼此‘相望于深海的镜子’（保罗·策兰）。是新的对抗，镜里境外，虚虚实实，相反又相近。是我的左手与右手，在本我的每一个时间里，总有一个先行，直觉的捉，直觉的呈现。这种弥漫与充满，闪电一样接触，克制着节奏，甚至成为我的责任。这里磨难着的滋润与觉醒，和独自喝水，等待着什么，一样被需要。”短短的几句话，十分精辟，“相反又相近”，道出了诗画的异同；“责任”和“磨难”，伸张的是一个艺术家的人文情怀；如果诗歌“先行”，那“直觉地捉”什么呢？无疑是现代诗歌的精神内核——先觉与内质——一种对事物内在本质的事先觉察。策兰是水印尤为钟情的本质性诗人之一，那就以策兰为例谈谈先觉和内质何以捕获。

听从良心的呼唤，是先觉者的精神基因，生于 1921 年的策兰曾是纳粹大屠杀的幸存者和流亡者，这一记忆成为“深入我们内部的钟”，在他看来，没有什么东西是不容质疑和拷问的，包括爱在内，策兰以死证明，爱也未必能抚平伤口。他仅用一首短诗指出了存在的荒谬：“那逃掉的 ／ 灰鹦鹉 ／ 在你的嘴里 ／ 念经。 ／ 你听着雨 ／ 并猜测着这一次它也 ／ 是上帝。”鹦鹉在鸟类中与人类的日常起居最为贴近，包括它的灰，均与人构成了某种特殊关系。因为鹦鹉的“逃掉”，两者的关系发生逆转，“你”由此置换为“鹦鹉”，成了囚于笼中的一只鹦鹉在“念经”。在现实世界中，“我们”，一直以主体的身份沾沾自喜，在人与人、人与万物的关系中，自觉或不自觉地实施对他者的控制、占有、掠夺和利用。这首短诗不仅仅止于揭示：获得解放的鹦鹉成了本原之存在的“上帝”，其重大价值在于警示和提醒：自诩为主体的“我们”一直就是被剥夺被束缚和被遮蔽的存在。

因为此在的荒谬，“那逃掉的”鹦鹉在未知的领域将归于上帝。人人传诵海子的“面朝大海，春暖花开”，岂不知他的一只脚踩在幸福感的巅峰时，另一脚已跌落深渊。杰出的诗人在对立冲突中直探事物的本原，寻求自我救赎。水印也不甘示弱，贡献了同样杰出的一首短诗 ： “你携带没有地址的卵 // 你携带白昼的虚弱 / 你携带黑夜的天梯 / 你携带秋日的悲鸣 / 你携带发春的地址 // 风吹着你 / 那是沙砾的钟点 唇边的黑夜 / 风吹着你 / 你携带空的中心 粮草的马尾 // 你携带没有地址的卵”。 几个“携带”排比，把主体转换为客体，道出了“白昼”的无力、“黑夜”的渴望、“秋日”的无奈，“发春”的本原动力。前后两段在对应关系中形成循环结构，“沙砾的钟点”对应“虚弱”，时间在这里是没有力度的；“唇边的黑夜”对应“天梯”，爱的渴望是无边的；“空的中心”对应“悲鸣”，“空”是难以撑满和充实的；“粮草的马尾”对应“地址”，“马尾”则意味着永远的流浪。

“没有地址的卵”怀着死亡意识的悲情，在路上是它的宿命，停滞意味着枯萎、凋零。 阅读时我们很难建立起有关“卵”的意象， 进一步发现， 语言对于意义和指代的传达，在水印的诗中是以否定物体（意象）的现实存在为代价，这种否定性本身也有积极的一面：概念与观念的在场。 致广大而尽精微，提纯是必须的手段，只有减除故事及其琐碎的叙述、包括所有多余的连词和介词在内，形成一系列没有句法联系、内质性极强的词块，才能滤去色情的水分，最终上升为具有现代意义的伟大的孤独鸣叫。再比如她写的“ 白天 ／ 它们跑来 ／ 阴影里巨大的短 ／ 巨大的大 ／ 我们等待 ／ 从我们出发”，把纯感觉的“短”和“大”当客体来描绘，“它们”是谁？从哪“跑来”，超脱于起源和环境的现实，没有叙事和交代，彼此之间靠结构和思想的磁性结合起来。哦， 现代历史是坠落，分离和解体，它同时也是净化与和解之道，流浪不是流浪，“从我们出发”向着永恒的时间回归。

艾拉·诗·01-60X70cm-2010

逃避的梦·02-60X70cm-2009

“以自由的标点出击时间的暗部”，水印何等清醒而自信，她拥有“如何看待隐匿的部分／就是获得自由的方法”，让瞬间固定不动——以此拯救时间。基于这种先觉的对内质的捕捉，赋予水印的诗一种灵性的结构，在这一点上，它的绘画和诗歌具有异曲同工的品质。正如阿赫玛托娃所写：“只有镜子能梦见镜子／只有寂静能维护寂静。”相对于策兰、茨维塔耶娃等诗人，水印没有经历这些诗人在感情上所承受的历史重负，但这又有何妨呢？她有属于自己的精神气质：深情、坚定、敏锐而又超拔。从这一意义上讲，作为一位具有强力的直探本原的思索者，水印有能力深入生与死的内部并倾听历史回声，能够自觉地调整自我在世界中的定位，以整体性关照不断地编制诗的密码，在时间的刻度上放射出水晶般的光芒，让我们为之震撼和晕眩。总而言之，在水印那里，诗情往往先于画意，是步入其绘画之门的一把钥匙。

轻与重的表达

读懂诗，水印的画就会自动显影，可识可辨。相对于诗，她的画如自己所说就是一颗“肉质的水滴”，显得更为率真、简洁、轻盈、纯净而富有质感。在诗中，意象是隐匿的，可有可无，时隐时现，伸手可捉，倏忽即逝，受想象力的制约呈现出不稳定的状态，悬置在那儿，她似乎不能忍受这种状态，在她看来，每一滴雨，都是失落的人生在自然界的哭泣，她无法接受生命的雨滴在属于自己的时间中白白流淌，或随风飘散。水印明白，无论古人的“性本爱丘山”，还是“归老江湖边”，都无法安妥漂泊的灵魂。古人和我们一样，也生活在他们的当代社会和历史逻辑之中，面临着和我们类似的道德困惑和文化难题，只不过伴随着科学技术的迅猛发展，问题丛生于今为烈而已。诗意地栖居在大地上，是人类永恒的记忆和向往，也是我们和古人基于共同体验的秘密协定，那就是一个人必须以他的思想作为自己生活的家。由诗而画，水印的诗意生活有了双重保障。

大野之央-160X180cm-2012

梦-60X70cm-2009

逃避的梦·01-38X65cm-2009

“为了生命像生命，会画一些小画也会写诗。就像你看天空，你看河流，你看大地，它们安静，在那里，广大。在那里，表情着，元素着，构成着。在那里，许多命门的出入口，秘密与隐秘所在的最大意义之真相。是的，这是创造本身。这是艺术本身。让我们共同找到些什么。”从中可以看出，不单纯为画而画，再造自己对世界的全新感受，是水印绘画的审美追求。通过诗歌部分的分析，我们知道，直探本原的冲动不仅仅是水印诗性的灵感，也是绘画的灵感。西班牙诗人佩阿索称之为“感觉的学问”，它跟过去的生活经验无关，是一种当下的自主的情感体验及其思想活动，不存在可以照搬的表达模式。也就是说，外在于自己的所有绘画语言及其经验，只具有技术和工具层面的意义，并无多少文化的瓜葛和联系。因此，水印的作品不论即兴的还是精心创作的，其造型语言不论似曾相识还是别出心裁，都是自我的表达和言说，只有轻与重之分，而无本质的不同。

逃避的梦·05-60X70cm-2009

逃避的梦·03-38X65cm-2009

水印的《自画像》表明她对造型和色彩，比一般的画家有着更高的敏感度。这幅作品使我深信，绘画如果真有意义——在于每幅画都有一个重力之点，这才是造型艺术的非凡之处，任何绘画作品都必须回到它应有的位置。水印的油画作品《大野之央》《梦》，以及《艾拉·诗》系列、《逃避的梦》系列，个性鲜明，都是十分成熟的艺术杰作。有论者认为水印这一时期的作品具有巴洛克风格，表面上看，色彩艳丽，富有激情、奔放的浪漫气息，似乎有与其年龄相仿的离经叛道。仔细看，它还有立体主义的奇特变形，前面的、后面的、可见的、隐藏的，客体外部与内部的不同元素同时展开；她还是未来主义的，充满动感与力量。但我认为，水印有能力挑战前人的绘画体系，把语言拖出陈规，构建属于自己的世界，在她的审美意识中，万物一体、主客不分，她以女性特有的青春梦想拥抱并重新塑造人文（城市）和自然的大地，这“是经过科学转化的/平衡的美”，岂不更美？

逃避的梦·04-60X70cm-2009

艾拉·诗·02-60X70cm-2009

艾拉·诗·02-50X40cm-2009

再谈谈水印属于“轻”的表达，她这样写道：“我在用生命里的一些时间画画。/所谓真相和本质：/找到天堂里的那一根骨头/所谓赋予灵魂以美感：/在绘画上，世上的爱都是禁忌之爱/自我之爱也几乎都是禁忌”。在这里，她大胆坦露自己与众不同的审美追求：“骨头”无疑带着现代诗歌精神原创的密度和质地，它可以粗粝，但必须纯粹；它可以稚拙，但必须真诚。当她把瞬间的灵感定格为永恒并赋予自律之美时，就会显示出“禁忌之爱”的价值。这一部分作品具有偶然性和即时性的特点，是用儿童的视角和笔触来描绘成人的思想。水印很少给作品命名，出于对色彩、感知的内在诉求，她会以反问的方式对画进行分类：“为什么灰”？“为什么蓝”？“为什么红”？也许灰、蓝、红是最契合生命状态的本体语言，都是御风而行的自我姿态和万物如新的好奇心灵的投影，这些作品，几乎都可以用她的诗名——《卵》《黑点》《日记体是纯洁的壮举》等来命名。

“有些人环游了四大洋，却走不出自己的单调，世界上四大洋的任何地方我既无兴趣去看，也不曾真正去过。我游历在属于我的第五大洋。”（佩阿索）水印一样游历在自己的第五大洋，她让视觉产生难度，或使视觉成了一个新的变体，阅读她属于“轻”的作品，也许得借助于未来某个时辰的出现，必须清理出一个干净的视觉的场。我最后要说的是，作为造型艺术的绘画有它自己的历史路径、语言规律乃至时代高度，画家毛焰说过一句话，天才就是信念，是很极致化的，是把自己放到自己在做的事情中燃烧一把的人。 诗人的审美意识是人与物融为一体的境界。水印从自身出发，向无限展望，有限与无限，在场与不在场是一个整体；融合并参与于物，也融合参与于人，这样的自我实现，既是最高的美，也是最高的善。水印说，新的一年她会继续艺术编码并珍爱时间，那我们拭目以待吧。

同时-50X40X4cm-2018

长诗手稿节选：

白天

它们跑来

阴影里巨大的短

巨大的大

我们等待

从我们出发

出发去那A形的小的圆滑的树木

它们所记忆的

它们所给予的

是想忘记又不能忘记的

是经过科学转化的

平衡的美

因此 有那么一刻

我们的记忆

愿意从一开始

就是星斗的闪耀的平静的生活

日记体是纯洁的壮举

2018-12-19

哦，那时心里秘密的鸽子

勾画一排的黄昏

肉质的饮食的充裕的黄昏

那时她交还透明这个词语

尖叫一声交还

——玫瑰！

你肉质的水滴

你可见的眼睛

你看我们共同补充好的裂缝

你可见的眼睛

你肉质的水滴

你现在看沙漠花 又大又好。

黑点

总有遗失的风

通过时间的盲点

通过病人的失语

抽取世界的红

抽去红啊

你到达此处

到达水 你就到达了比它还大的

你就达到了血 到达了母亲

达到了胚胎中怒放的黑点

你到达此处

你在上帝手中麦芽糖发育的苦涩中心上

你在一个无限正确的清晨与它的风上

第十八朵肥胖的玫瑰

我还存放着第十八朵肥胖的玫瑰

之前与之后的

已经回到了它们各自的地方

只有启用这个消瘦的回忆

才能看见曾经膨胀的身体

将一贯的现实撑满

晨曦的表情温和

使这一天比前一天更加凉快些

你看到。未经允许，一朵花死了

你也在问。要经过怎样的许诺

才能降落在陌生的露水中

2019年元月10日凌晨4时